Przystanek nauka - portal Uniwesytetu Śląskiego w Katowicach

 

I

Miłość jest siłą kierującą się własnymi zasadami, które nie są do końca jasne, dlatego też wielu myślicieli starało się ją jakoś okiełznać. Jednym z nich był szwajcarski psychiatra Carl Gustav Jung. Stworzył on koncepcję nieświadomości zbiorowej, która składa się ze archetypów. Jung wierzył, że zetknięcie z każdym praobrazem wpływa na nasze życie w sposób bardzo intensywny – zarówno pozytywny, jak i negatywny[1]. Jednym
z ważniejszych archetypów jest tzw. pierwiastek płci przeciwnej – u kobiet jest to animus,
a u mężczyzn anima. Ów fragment nieświadomości kolektywnej jest o tyle ważny w temacie miłości, że odpowiada bezpośrednio za stany emocjonalne, które doświadczamy w stosunku do innych ludzi[2].

Warto w tym momencie przyjrzeć się samemu pojęciu miłości według Carla Junga. Jest ona zasadniczo różna od tej reprezentowanej przez romantyzm, gdzie często myli się ją ze stanem zakochania lub zauroczenia. Jung uważał bowiem, że miłość jest najwyższą wartością i zaczyna się po ściągnięciu „różowych okularów”. Wszelkie zauroczenia
i zakochania były dla niego jedynie projekcją, która jest efektem wpływu archetypu na naszą świadomość[3].

Wedle założeń psychologii analitycznej prawdziwa miłość zaczyna się dopiero po osiągnięciu pełni, zatem nie jest ona uczuciem a świadomą decyzja dwóch samoświadomych jednostek[4]. Po drodze czeka nas jednak konfrontacja z naszym alter-ego (cieniem) oraz pierwiastkiem płci przeciwnej (animą lub animusem)[5]. Literatura, która opisuje kontakt z pierwszym z wymienionych elementów, jest dość obszerna. Należą do niej na przykład Dr Jeckyll i Mr Hyde[6], Wilk Stepowy oraz Faust[7].  Co do pierwszego archetypu posiadamy równie dużo przykładów, aczkolwiek teksty przedstawiające pierwiastek płci przeciwnej z niewiadomych powodów nie są tak dobrze opracowane.

Biorąc pod uwagę powyższą uwagę, mój wpis będzie traktował o animie w kontekście utworu, który wydaje mi się jednym z najbardziej wyrazistych, jeżeli chodzi o poruszony temat.

 

II

Utworem na którym pragnę się skupić w dzisiejszej pracy jest Ballada w kolorze fioletowym Wacława Bojarskiego. Przed rozpoczęciem jungowskiej analizy owego wiersza, muszę przyjąć, że  obrazuje on proces kontaktu z archetypem, dlatego też interpretacja moja będzie robiona w sposób linearny, a więc przechodząc po kolei przez wszystkie strofy. Dodatkowo muszę wspomnieć, że owy sposób odczytu tego utworu obliguje nas do pewnego założenia. Chodzi mianowicie o to, że Balladę… muszę tutaj traktować jako aktywną imaginację[8] pewnego psychicznego zdarzenia. Innymi słowy mówiąc, autor projektuje swój wewnętrzny stan na wersy, które pisze.

Spójrzmy na pierwszy fragment:

 

 

W tej strofie dochodzi do wejścia w stan, w którym archetyp nas opętuje. Jest to więc moment, w którym jednostce może zacząć podobać się inna osoba. Noc interpretować należy zatem jako mrok nieświadomości. Doskonale uzupełnia to fakt, że barwą, która w znaczeniu ezoterycznym jest związana z tajemnicą i wewnętrznym rozwojem[10]. Następnym kolorem jest złoto, które ma związek z alchemią. Otóż Wielkie Dzieło alchemiczne składa się z trzech faz: materia prima (symbolizowana kolorem czarnym), rtęć (biel) oraz siarka (czerwień). W ostatniej etapie dąży się do uzyskanie barwy złotej, będącej znaczeniem chwały, ponieważ ma ona związek z kamieniem filozoficznym[11]. Ów minerał można utożsamić z Jaźnią, która jest celem procesu jungowskiej indywidacji (droga samoświadomości). W kontekście psychologii analitycznej jest to o tyle znaczące, że Jung odnalazł w alchemii doskonałe odniesie do swojej teorii, czego efektem było powstanie taki prac jak: Psychologia a alchemia czy Misterium coniunctionis. Anima z kolei jest jednym z ważniejszych archetypów na drodze do samoświadomości, ponieważ, jak zauważył Jung w Archetypach i symbolach, posiada ona manę, czyli tajemnicze magiczne umiejętności. Trzeba zatem skonfrontować się z tym praobrazem i odebrać mu ową manę, aby podążyć dalszą ścieżką indywiduacji[12].

Ciekawe rozwiązanie powstanie również, po zwróceniu uwagi na rekwizyty występujące w strofie. Pierwszym  z nich jest księżyc, a jak wiadomo Luna na rycinach alchemicznych jest reprezentantem płci pięknej[13]. Wyrażenie „nie wierzę” można oznaczać racjonalistyczne nastawienie jednostki  do miłości. Takie podejście nie jest bezzasadne, ponieważ według Junga (jak już wspomniałem w pierwszej części eseju) człowiek podchodzący do rzeczywistości w sposób racjonalny jest o wiele bardziej narażony na afektywne działanie archetypów, ponieważ nie traktuje ich z należytą uwagą. „Niewiara” jednostki sprawia, że księżyc, który jak ustaliłem jest przedstawicielem pierwiastka płci przeciwnej, „rozpuszcza” się. Prowadzi  to do następujących zdarzeń:

 

 

Maud Baudkin w Studium o „Sędziwym Marynarzu” i archetypie odrodzenia się pokazuje, że wiatr jest zwiastunem zmiany w rozwoju wewnętrznym[14]. W tym momencie jednak musimy zauważyć, że przejście do następnego etapu nie może być świadome, ponieważ podmiot liryczny sceptycznie podchodzi do kontaktu z nieświadomością, więc ta popycha go w „gąszcz leśną”. Możemy więc mówić w tym konteście  o regresji w psychice. Warto zacytować, czym dla Junga jest owy ruch regresywny:

Ruch regresywny występuje wówczas, gdy wskutek braku świadomego przystosowania i wynikającego z intensyfikacji nieświadomości lub w skutek wyparcia itd. Ma miejsce jednostronne, choć zgodne z jej naturą nieuniknione nagromadzenie energii, w następstwie czego treści nieświadomości, nadmiernie naładowane energią, wypływają na powierzchnię.[15] 

Ważnym elementem jest również paproć. Nie sposób odciągnąć naszego skojarzenia od Baśni o kwiecie paproci. Ów kwiat miał szczęśliwego znalazcę obdarować bogactwemi dostatkiem[16]. Okazuję się jednak, że w paproci siedzi jakaś mała postać. Od razu kojarzy się nam ona z nimfą leśną, która jest dla Junga wyobrażeniem animy. Łącząc tą symbolikęz kwiatem paproci, możemy dojść do pewnych wniosków. Otóż anima dla Junga nie tylko odpowiada za miłość, ale jest również przewodniczką po duszy ludzkiej[17]. Jak zauważa Eugene Pascal: „Zaprzyjaźniona anima prowadzi mężczyznę do tajemnego królestwa zbiorowej nieświadomości, podobnie jak Beatrycze prowadziła Dantego ku wyższym kręgom raju.”[18]. W tym kontekście więc bogactwo i dostatek to dostęp do prawdziwej istoty świata.

Następna strofa wprowadza nagle pewną zmianę:

 

 

Świat zaczyna się zmieniać – żyć dla pary zakochanych. Podmiot liryczny bierze ukochaną w dłoń, co oznacza jej pozyskanie. Bohater utworu pragnie mieć ją na własność, pragnie ją podziwiać. Jest to metaforyczny obraz zauroczenia. Warto zwróci uwagę również na postać obiektu westchnień podmiotu lirycznego. Jest to panna leśna, czyli rusałka. Te postaci często występują w różnych opowiadaniach i baśniach, gdzie są personifikacjami archetypu animy[19]. Dodajmy do powyższego motyw tańca, który w bardzo interesujący sposób uzupełnia moją interpretację. Otóż jak zauważa Jung, motyw pierwiastka płci żeńskiej „Na wschodzie nazywany jest >>Prządką<<, czyli Mają, tancerka łudzącą swoim tańcem.”[20].  

 

 

W tej strofie możemy zauważyć coś na wzór flirtu z nieświadomością, co realizuje się w pierwszym wersie – noc jest tutaj przedstawicielem sił podświadomych. Dalej jednak wchodzi motyw strachu – oczy rozchylają się. Zamilknięcie intensywnych barw, które prowadziły w tańcu partnerkę, nagle powodują zgubienie kroku. Z perspektywy podmiotu lirycznego partnerka staje się bezradna wobec niesprzyjających okoliczności. Jednak czy przypadkiem nie jest to podstęp? Jak już wcześniej wspomniałem, anima kusi swoim tańcem. Cała otoczka litości, którą budzą płaczące kobiece oczy, może okazać się zgubna. Rusałka zapomina dla kogo tańczy, a to oznacza, że bohater liryczny już jej nie posiada, jak to miało miejsce w poprzedniej strofie. „Panna leśna” zatem staje się wolna. Anima jest bowiem podstępna i lubi mamić, po to by przejąć kontrolę nad jednostką[21]. 

Aby zrozumieć to w traki sposób należy przyjrzeć się ostatniemu dystychowi utworu:

 

 

Paprocie pochłaniają parę kochanków. Należy jednak zwrócić uwagę na pewną kwestię. Otóż podmiot liryczny jest osobą reprezentującą świadomość, a co za tym idzie, świat występujący w wierszu jest dla niego obcy, bo jest to manifestacja nieświadomości. Nimfa z kolei jest elementem lasu i nocy, a więc można rzec, że jeżeli nawet nie posiada władzy nad tym środowiskiem, to jest jego elementem. Zatem paprocie zawłaszczają podmiot liryczny do swojego świata, nie robiąc przy tym żadnej szkody postaci reprezentującej pierwiastek płci przeciwnej. Możemy tutaj zatem mówić o pełnym opętaniu animicznym, które zawłaszcza ja i kieruje jego poczynaniami. Za ową interpretacją opowiada się również układ ostatniej strofy. Jest to dystych oddzielony od wiersza przerywaną linią. Warto zauważyć, że dwuwiersze pochodzą od epitafiów, a więc można stwierdzić, że ego osoby uległo „śmierci” pod wpływem działania archetypu. Warto wspomnieć, że ruch regresywny, o którym mówiłem wcześniej, w ostatniej instancji powoduje zalanie świadomości przez treści podświadome. W tym momencie jednostka jest zawłaszczona przez element nieświadomości kolektywnej – archetyp[22].

 

III

Po powyższym rozważaniu możemy zatem postawić pewną konkluzję. Utwór Ballada w kolorze fioletowym jest aktywnym wyobrażeniem procesu, który zachodzi w psychice osoby zakochanej. W wierszu możemy więc zauważyć zgubność pomyłki miłości z zauroczeniem. Jung uważał bowiem, że prawdziwa miłości zaczyna się tylko wtedy, kiedy mamy do czynienia ze świadomą decyzją. Jeżeli natomiast rządzą nami nieświadome afekty, to jesteśmy na najlepszej drodze do zguby – możemy wtedy zatracić własne ja, bez którego nie jesteśmy w stanie rozwijać się, ponieważ zostajemy odcięci od świadomości naszych poczynań. Można zatem rzec, że utwór w tym kontekście jest polemika z konceptem miłości, jaki został nam ofiarowany przez epokę romantyzmu. Za takim tłumaczeniem opowiada się również to, iż Bojarski użył gatunku znamiennego dla czasów, z którymi się konfrontuje. Ostatnie spostrzeżenie wykracza jednak poza granicę mojej pracy, natomiast z pewnością otwiera nowe pole interpretacyjne dla innych badaczy.

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________

[1] J. Jacobi: Archetypy. W: Tejże: Psychologia C.G. Junga. Tłum. S. Łypacewicz. Warszawa 1993, s .74.

[2] J. Jacobi: Anima i animus. W: Tamże, s .158.

[3] C.G. Jung: Problem miłości wśród studentów. W: Tegoż: O naturze kobiety. Tłum. M. Starski. Poznań 1992, s. 165-167

[4] J. Jacobi: Anima i animus. W: Tejże: op. cit., s .166-167.

[5] J. Prokopiuk: C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku. W: C.G. Jung: Archetypy i symbole. Tłum. i oprac.
J. Prokopiuk. Warszawa 1976, s. 22-23.

[6] E. Pascal: Bóg i diabeł: Łaska dla odtrąconego. W: Tegoż: Psychologia Jungowska. Tłum. G. Skoczylas. Poznań 1992, s. 101.

[7] J. Jacobi: Cień. W: Tejże: op. cit., s.152.

[8] Proces aktywnej imaginacji bardzo dobrze został opracowany w książce: E. Pascal: Aktywne wyobrażenia. W: Psychologia Jungowska. Poznań 1992, s. 199-204.

[9] W. Bojarski: Ballada w kolorze fioletowym. W: Tegoż: Pożegnanie z mistrzem. Oprac. J. Tomaszkiewicz. Warszawa 1983, s. 46.

[10] W. Kopaliński: Fiolet. W: Tegoż: Słownik Symboli. Warszawa 1990, s. 93.

[11] W. Kopaliński: Barwa. W: Tegoż: op.cit., s.17.

[12] .G. Jung: Osobowość maniczna. W: Tegoż: Archetypy i symbole. Tłum. i oprac. J. Prokopiuk. Warszawa 1976, s. 84-85.

[13] C. G. Jung: III Personifikacje przeciwieństw..W: Misterium coniunctionis. Tłum. Robert Reszke. Warszawa 2002, s.179.

[14] M. Baudkin: Studium o „Sędziwym Marynarzu” i archetypie odrodzenia się. W: Sztuka interpretacji. Oprac. H. Markiewicz. Tłum. M. Sprusiński. Wrocław 1971, s 338.

[15] J. Jacobi: Progresja i regresja. W: Tejże: op. cit., s. 84.

[16] I. Kraszewski: Kwiat paproci. Warszawa 2005.

[17] C.G. Jung: Osobowość maniczna. W: Tegoż: op. cit., s.84.

[18] E. Pascal: Anima i animmus. W: Tegoż: op. cit., s. 133.

[19] Tamże, s. 133.

[20] C.G. Jung: Syzygia: anima i animus. W: Tegoż: op. cit., s. 69.

[21] C.G. Jung: Anima i Animus. W: O naturze kobiety. Poznań 1992 ,s. 97-98.

[22] J. Jacobi: Progresja i regresja. W: Tejże: op.cit., s. 84.